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Pio Baroja
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PÍO BAROJA - LA NOVELA DE PIO BAROJA
JesÚs M. Lasagabaster

Itzuli

Ideas sobre la novela





Toda obra de creación literaria tiene, siquiera de modo implícito, una base teórica sobre la que se sostiene y que de algún modo la explica. La novelística de Pío Baroja no escapa a esta ley general. Es, por tanto, posible inducir, a partir de las obras, un concepto genérico de novela en el que los textos particulares se inscriben y justifican. Resultaría incluso sencillo relativamente este trabajo porque la novela barojiana, en sus cincuenta años largos de desarrollo, apenas si sufre alteraciones fundamentales. Desde muy pronto –Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1901), Camino de perfección (1902), El Mayorazgo de Labraz (1903) o la trilogía La lucha por la vida (1904-05)- queda fijado un patrón novelesco en el que se inscriben sin dificultad la totalidad de los textos barojianos. Pero huelga hacer un trabajo que el propio autor dejó hecho. Efectivamente, son varios e importantes los textos en los que el escritor reflexiona, teoriza y hasta polemiza sobre el género novelesco. Y cuando Baroja explica de modo discursivo lo que se debe entender, o, al menos, lo que él mismo entiende por novela, lo que en realidad está haciendo es tratar de justificar teóricamente su propia escritura novelesca. Quiero decir con esto que Baroja es un novelista antes que un teórico de la novela y que ésta, la novela, precede no sólo cronológica, sino lógicamente también a la reflexión y a la teoría. Ésta es resultado de aquélla y no al revés. Incluso las preferencias literarias de Baroja –Dickens, Poe, Balzac, Dostoievski- están dictadas, más que por un concepto general de la novela, por su propia práctica novelesca(15).

Si antes ha quedado señalada la exacta y estrecha correspondencia entre vida y escritura, en el caso de ésta hay que indicar igulamente la relación entre práctica y teoría novelescas, siendo la reflexión teórica resultado y justificación de las propias novelas(16). Sin embaro, probablemente no es demasiado riguroso atribuir a nuestro escritor una “teoría de la novela”. “Por no tener –dice Baroja al comienzo de su discurso de ingreso en la Academia, “La formación psicológica de un escritor”-, no tengo tampoco un dogma estético, firme e inmutable. Me considero, dentro de la literatura, como un hombre sin normas, a campo traviesa, un poco a la buena de Dios”(17).

No deja de ser significativo el título que el escritor puso al texto más importante, texto programático sin duda, de los varios que dedicó a reflexionar sobre la novela: “Prólogo casi doctrinal sobre la novela”(18). Es como si Baroja evitara caer en la fijeza y en la normatividad de la “doctrina”, relativizando la suya, y no ya sólo en el título mismo del texto, sino hasta en elmodo de exponer y desarrollar sus ideas. Baroja simula una pacífica discusión entre tres amigos –filósofo uno, pedagogo el segunod, “y yo, dice, casi exclusivamente cultivador de la novela, con o sin prólogos doctrinales”-, precisamente sobre “los procedimientos de confeccionar una novela”(19).

En más de una ocasión Pío Baroja parece querer relativizar, quitar trascendencia no sólo a sus reflexiones de carácter doctrinal, o técnico sobre la novela, sino a su misma práctica de novelista también. Así, en la primera edición de La busca –primera novela de la trilogía La lucha por la vida, aparecida en forma de folletín en El Globo en 1903, hay un breve prólogo en el que el autor ironiza sobre su propia condición de novelista –siempre será más fácil, le ha dicho su padre, hacer una mala novela que una mala cerradura- y explica cómo y con qué técnica se le ha ocurrido escribir la novela que presenta. Este prólogo desaparece a partir de la edición de 1904(20) y la razón podría estar en esa agresiva y ruda ironía que contrasta profundamente con el carácter y el tono general de la novela(21).

Además de los textos ya citados –el discurso de ingreso en la Academia y el “Prólogo casi doctrinal”-, Baroja teoriza sobre la novela, sobre su novela, en las partes IV –“Disquisiciones literarias”- y V –“La técnica novelesca”- de La intuición y el estilo, libro que a su vez pertenece a la serie memorial del escritor –Desde la última vuelta del camino- y que se publica en 1948. En realidad, en La intuición y el estilo, Baroja no hace sino recoger, y a menudo literalmente, ideas expuestas ya en ese “Prólogo casi doctrinal sobre la novela” que el autor antepone a La nave de los locos, texto aparecido en 1925 dentro de la serie Memorias de un hombre de acción(22).

El prólogo tiene interés no sólo por su contenido, sino también por el contexto histórico-literario en el que se inscribe. De hecho el texto de Pío Baroja es respuesta a otro, “Ideas sobre la novela”, de José Ortega y Gasset, publicado unos meses antes(23). Ya con anterioridad –“Observaciones de un lector” (1915) e “Ideas sobre Pío Baroja” (1916)- Ortega se había ocupado del escritor vasco y había defendido un concepto de novela sustancialmente distinto al que subyace en la práctica novelesca de Baroja. En “Ideas sobre la novela”, Ortega completa, sistematiza y lleva al plano de una reflexión teórica opiniones ya expuestas con anterioridad. Y es este texto el que provoca la respuesta de Baroja(24). Frente a la concepción clasicizante de la novela que defiende Ortega(25) –hermetismo y limitación, perfección técnica, “tempo” lento...-, Baroja tiene un concepto radicalmente anticlásico del género novelesco:

“La novela (...) es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca todo: el libro filosófico, el libro psicológico, la aventura, la utopía, lo épico; todo absolutamente”(26).

Esta ausencia de límites –formales y temáticos- es la característica fundamental de la novela barojiana, la que Baroja escribe y la que defiende. Permeabilidad y apertura son así las notas esenciales que definen el género novelesco y que lo aproximan al poema épico.

Baroja hace la defensa de estas características fundamentales de la novela mediante una doble referencia a textos, novelas y epopeyas, que forman parte del “canon” de la gran literatura universal –Don Quijote y Pickwick, la Odisea y el Romancero-, y a la vida misma, que es para Baroja la fuente y el modelo ejemplar de la novela, la cual es, en definitiva, “como la corriente de la Historia; no tiene ni principio ni fin; empieza y acaba donde se quiera”. La novela se distingue así de otros géneros o formas literarias que están sometidos a unas leyes rígidas de construcción. Frente a la estructura compacta de un soneto, frente a la arquitectura que rige la construcción de un drama o la composición de un cuento, señala Baroja, “una novela es posible sin arquitectura y sin composición”, ya que es la de la novela una forma literaria en la que “apenas hay arte que construir”(27). Esta absoluta libertad formal y de construcción que Pío Baroja postula para la novela es, a todas luces, excesiva y no podría ser sostenida, no ya desde el rígido clasicismo orteguiano, sino ni siquiera desde las propias novelas barojianas, que son en definitiva las que determinan las reflexiones del autor; como si don Pío pretendiera con sus elucubraciones justificar o al menos difuminar las insuficiencias, las limitaciones, los excesos y los defectos de sus propias novelas.

Zalacaín el aventurero, El árbol de la ciencia, César o nada y otros muchos títulos que se podrían citar resisten perfectamente el análisis más exigente en cuanto a arquitectura novelesca y composición formal; dentro, naturalmente, de esas coordenadas generales, apertura y permeabilidad, en las que se inscribe en cualquier caso la novela barojiana.

Un sector de la crítica ha venido machaconamente insistiendo hasta convertirlo en tópico en las frecuentes incorrecciones gramaticales de Baroja, el escaso dominio de las leyes de estructuración y composición de sus novelas, en una palabra, en la ausencia de “estilo”. Tal vez el propio autor ha podido dar pie a estos juicios por la manera un tanto agreste como expone sus opiniones sobre literatura y novela o reacciona ante las de los demás. Sin embargo, la crítica lo viene también señalando cada vez más, hay en Baroja más atención a la construcción técnica de sus universos novelescos, más trabajo sobre la forma, más estilo que lo que la lectura de algunas de sus novelas o las opiniones del mismo autor podrían dar a entender.

La génesis de la novela La busca es prueba patente de ello. La novela fue apareciendo por entregas en El Globo, a partir de marzo de 1903. Al año siguiente sale como libro, pero dando lugar a los dos primeros volúmenes de la trilogía La lucha por la vida; la segunda parte es ahora Mala hierba. Lo que aquí interesa señalar es que el paso de folletín a libro se ha hecho mediante un concienzudo y complejo proceso de corrección y reelaboración. Quizás el resultado más espectacular de este nuevo texto sea la introducción del personaje de Roberto Hastings, inexistente en la versión publicada en El Globo(28). Pero lo verdaderamente importante es verificar el rigor de la estructuración del nuevo texto a partir del folletín, trabajo que ha sido calificado de asombroso, tanto temática como estructuralmente. “Lo que hace con estas dos novelas –dice una concocedora tan profunda de Baroja y de la problemática que aquí estamos tratando como Biruté Ciolijauskaité –es más difícil que escribir una nueva con un plan bien trazado”(29).

Si Baroja no se empeña en dar a sus novelas una composición más estricta y una más sólida arquitectura, no es por incapacidad, sino por su radical convencimiento del carácter abierto y la ausencia de límites del género novelesco. Baroja, que ha cultivado, aunque en proporción muy diferente, todos los géneros literarios, entiende la novela como una especie de precipitado o de síntesis de todos ellos. El espacio de la novela, esencialmente permeable y poroso, es susceptible de penetración por todas partes; y no sólo por elementos que en rigurosa teoría literaria pertenecerían a los otros géneros, sino por supuesto por la vida misma y por las preocupaciones ideológicas del propio autor.

Si las consideraciones teóricas que Pío Baroja hace sobre la novela son en el fondo una defensa “pro domo”, ello no deja desde luego de ser legítimo. El escritor tiene derecho a defendcer su obra y a defenderse. El exceso, por parte de Baroja, estaría en la generalización de carácter teórico que se hace a partir de una forma concreta de entender la novela, la suya, que es legítima, pero que no es la única(30). Hoy, con la perspectiva del tiempo y del camino recorrido por la novela desde 1925, podríamos pensar que la historia ha dado la razón a Baroja frente a Ortega y que el clasicismo de éste es menos operativo que el anticlasicismo de aquél. Pero es precisamente, aunque pueda parecer paradójico, en nombre de ese anticlasicismo que ensancha hasta el infinito, porque los borra, los límites de la novela, como hay que aceptar, como un posible novelesco más, el estricto modelo defendido por Ortega.

Al final de su prólogo a La nave de los locos, Baroja, que no rechaza “la posibilidad de hacer una novela bien cortada”, vuelve a la situación del inicio –el interrumpido viaje con sus amigos y compañeros de debate- como queriendo efectivamente djear calro el carácter no doctrinal, “casi doctrinal” de las disquisiciones precedentes. El escritor convoca a uss personajes –“mis muñecos”, los llama- y les promete a todos, buenos y malos, imaginados y soñados, de manta y de chaqué, bien construidos y deformes, entrar, si no en el reino de los cielos, sí en su barraca literaria; para reírse de los retóricos, de los exquisitos y de los parnasianos, para saltar por encima de las tres unidades clásicas y tomarse todas las libertades(31).

Pero no nos asustamos. Esta subversiva profesión de anarquía literaria con que termina ese “Prólogo casi doctrinal sobre la novela” se sostiene en el hecho de que para 1925 Pío Baroja ha publicado no sólo la mayoría, sino las mejores de sus novelas. Y la novela barojiana no sólo explica las reflexiones teóricas de su autor, sino que relativiza y hasta hacer perdonables los excesos.








(15) Por lo que se refiere a los escritores franceses, puede verse el libro ya citado de Corrales Egea, Baroja y Francia. En cuanto a Dickens y la literatura inglesa, el estudio de Lourdes Lecuona, Presencia de lo inglés en Pío Baroja (en prensa). (Volver Arriba)

(16) “Baroja urde sus novelas por institno, y sólo aparenta teorizar para justificarse”, Eugenio G. De Nora, La novela española contemporánea, I, Madrid, Gredos, 1958, pág. 121.
“En el caso de Baroja, sus novelas y sus reflexiones teóricas están estrechamente unidas. Si sus obras de creación son una clara proyección de su personalidad, sus opiniones acerca del arte de novelar no son, en última instancia, más que la justificación de su peculiar manera de escribir”. Joan Estruch, La busca (Guía de lectura), Madrid, Alhambra, 1988, pág. 18. (Volver Arriba)

(17) Y el mismo Baroja, en el “Prólogo casi doctrinal sobre la novela”, confiesa: “Yo, desde hace tiempo, me hallo preocupado con esa técnica, no precisamente con la general, sino con la mía propia y con la posibilidad de modificarla y de perfeccionarla”, O. C., IV, 308. (Volver Arriba)

(18) Desde Juventud, egolatría (1917) y Las horas solitarias (1918), Baroja, en textos de carácter ensayístico y en observaciones dentro de las propias novelas, no ha cesado de reflexionar sobre lo que él mismo entiende por novela y sobre su modo personal de hacerlo. (Volver Arriba)

(19) O. C., V, 307 (Volver Arriba)

(20) Se ha vuelto a incluir en la edición que de la novela ha hecho Biblioteca Básica Salvat, en 1969, con un prólogo de Julio Caro Baroja. (Volver Arriba)

(21) A pesar de que también en La busca el humor y la ironía tienen una función importante, sobre todo en la primera parte de la novela. Puede servir de ejemplo la descripción de la pensión de doña Casiana, en el arranque mismo del texto. (Volver Arriba)

(22) Lo mismo puede decirse de las alusiones a la novela de Juventud, egolatría y Las horas solitarias, que sustancialmente han sido recogidas también en La intuición y el estilo. (Volver Arriba)

(23) Este aspecto polémico del texto de Baroja ha sido estudiado especialmente, entre otos, por D. L. Shaw, “A Reply to “Deshumanización” Baroja on the Art of the Novel”, Hispanic Review, XXV, 1957, págs. 105-111, así como por M. Baquero Goyanes, “Discusión en 1925 acerca de la novela: Ortega y Baroja”, en Proceso de la novela actual, Madrid, Rialp, 1964, págs. 25-62. Puede verse también Carmen Iglesias, El pensamiento de Pío Baroja, México, Antigua Librería Robredo, 1963, págs. 155 y sigs. (Volver Arriba)

(24) También en La caverna del humorismo (1919) puede verse como una réplica a las ideas orteguianas sobre la novela, en la defensa que Baroja hace de la novela picaresca. (Volver Arriba)

(25) En Ideas sobre la novela leemos: “Esta norma (se refiere a las tres unidades de tiempo, lugar y acción), que invitaba, sin que se supiese por qué, a una continencia y limitación, aparece ahora como un fértil recurso para obtener esa interna densidad, esa como presión atmosférica dentro del volumen novelesco”. (Volver Arriba)

(26) O.C., IV, 312. Esta misma definición es recogida en La intuición y el estilo, O. C., VII, 1041 (Volver Arriba)
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(27) O.C., IV, 326. (Volver Arriba)

(28) Ricardo Senabre ha estudiado las diferencias entre la versión de El Globo y el libro en “Notas sobre la elaboración de La busca”, Archivum, XXVI, 1976, págs. 391-401 (Volver Arriba)

(29) Baroja, un estilo, Madrid, Ínsula, 1972, págs. 159-160 (Volver Arriba)

(30) “Cierto que mi tesis es una tesis vulgar, porque es la más admitida; pero, a pesar de su vulgaridad, me parece la más exacta”, O. C., IV, 319. (Volver Arriba)

(31) O.C., IV, 326-327. (Volver Arriba)

Gora

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