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Pio Baroja
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PÍO BAROJA Y LA NOVELA HISTÓRICA
JesÚs M. Lasagabaster

Itzuli

Estrategias narrativas en las Memorias de un hombre de acciÓn





Baroja, como autor real fuera del texto, se desdobla en el texto no ya en un narrador, es decir, en un autor intratextual del relato, sino que multiplica la distancia entre estas dos instancias –autor real y narrador- con la introducción de otras dos que pertenecen también al texto, aunque no las dos al relato de las aventuras de Aviraneta.

En el prólogo de la primera novela de la serie se establece la estrategia narrativa general, que luego no siempre se respeta, porque se introducen variaciones cuya función será necesario analizar en su momento.

El prólog de El aprendiz de conspirador es un breve relato puesto en boca de Shanti, doble del novelista indudablemente y que tiene parentesco evidente con el Shanti del prólogo de Las inquietudes de Shanti Andía. Shanti pertenece al texto, al universo de la ficción y no tiene por tanto más existencia que la intratextual.

En este relato prologal Shanti explica cómo han llegado a sus manos, a través de su tía Ursula, que aparece también en Las inquietudes y que es un trasunto literario de doña Cesárea de Goñi, tía del novelista, los cuadernos de don Pello de Leguía y Gaztelumendi, que constituyen precisamente el texto de las Memorias de un hombre de acción; Shanti explica igualmente por qué al final se ha decidido a dar esos cuadernos a la imprenta y cómo, cuando el editor tuerce el gesto al ver el nombre de Leguía, determina aparecer él mismo como autor, aunque, para que no le remuerda del todo la conciencia, añade al texto algunas disgresiones.

Esta estrategia narrativa de Baroja hace que en el polo de emisión del mensaje las instancias narrativas se multipliquen de la siguiente forma: Hay un autor real, Pío Baroja, que escribe el texto –los textos- de las Memorias de un hombre de acción; pero en el prólogo de la primera novela de la serie, Baroja se disfraza de Shanti, narrador y personaje del prólogo, mero transcriptor de los cuadernos de Leguía y autor de las disgresiones introducidas en el texto de las Memorias; está, además, Pello de Leguía, como redactor de esos cuadernos de las Memorias y que a veces aparece también como personaje de las mismas, y está, por fin, el personaje de Eugenio de Aviraneta, que en el texto será en ocasiones también uno de los múltiples narradores intradiegéticos que se introducen, cuando cuenta retazos de su vida a Leguía, o cuando éste se limita a transcribir diarios, crónicas, etc., del propio Aviraneta.

Parecen evidentes las analogías entre Baroja, Shanti y Leguía; Shanti es escritor, como Baroja, y también como Baroja, es pariente de Aviraneta; Leguía no es pariente de Aviraneta, pero sí amigo, y por tanto contemporáneo, a diferencia de Baroja y Shanti; además, como éstos, es también escritor.

Este complicado juego con el que Baroja construye, ya desde el comienzo, el entramado narrativo de las Memorias de un hombre de acción, pretende aparentemente justificar no ya la veracidad del personaje –nadie pone en duda la historicidad de Aviraneta-, sino la veracidad también del relato de su vida y de sus aventuras, relato hecho por una persona próxima al personaje, como es don Pello de Leguía y Gaztelumendi; pero además se diría que Baroja quiere dar veracidad también al modo como los cuadernos de Leguía han llegado a sus manos, o mejor, a las manos de su “doble” Shanti, lo cual, aunque parezca paradójico, es indicio claro de que lo novelesco domina sobre lo histórico.

El eje de la comunicación narrativa entre autor y lector real es un como sí, es decir, a partir del personaje, cuya historicidad no necesita prueba, autor y lector se comportan como si las Memorias de Aviraneta hubieran sido escritas efectivamente por Leguía y como si esos papeles hubieran sido descubiertos por un tal Shanti, a través de su tía Ursula.

Y ¿cuál es, en este complejo juego narrativo, la función del autor real, Pío Baroja?

Sobre Baroja, autor real, recae la autoría del libro, que incluye como personajes/narradores a Shanti y a Leguía. Hay que señalar sin embargo no sólo el distinto nivel narrativo en el que estos dos personajes/narradores se sitúan –Shanti en la presentación de las Memorias y Leguía en las Memorias-, sino también su distinta posición en relación al tiempo de la escritura.

Leguía es contemporáneo y amigo de Aviraneta; convive con él y en repetidas ocasiones es destinatario directo de los relatos que, de forma oral, le hace Aviraneta de algunos retazos de su vida.

Shanti es contemporáneo de Baroja, pariente lejano de Aviraneta y no tiene con Leguía más relación que haber llegado a la posesión de sus cuadernos sobre Aviraneta.

Esto nos lleva a distinguir, frente a un tiempo de la ficción o historia, un doble tiempo de la narración o escritura. El tiempo de la ficción es el de la vida de Aviraneta, es decir, una buena parte del siglo XIX, ya que don Eugenio murió en Febrero de 1872, a la edad de ochenta años; hay un tiempo primero de la escritura, que es el del hallazgo, corrección y edición de las crónicas escritas por Leguía: es el tiempo de Baroja, que de hecho se podría concretar por las fechas de redacción y publicación de las diferentes novelas, entre 1912 y 1934. Pero hay además un segundo tiempo de escritura, que es el de las Memorias, por parte de Leguía; es un tiempo contemporáneo a Aviraneta, y no a Baroja, es decir, hay una diferencia de cincuenta o sesenta años entre el tiempo en que Leguía escribe sus cuadernos y el tiempo en que Shanti cuenta, en el prólogo de El aprendiz de conspirador, cómo han llegado a sus manos esos cuadernso. Digamos, para entendernos, que es el tiempo que va de Galdós a Baroja. Pero Leguía no escribe como Galdós, sino como Baroja. Por eso las Memorias de un hombre de acción son tan distintas de los Episodios Nacionales.

El elemento que da unidad a la serie es la figura de Leguía. Esta unidad se opera en primer lugar en el nivel de la narración o relato, porque el texto surge o de la crónica redactada por el propio Leguía, o de lo que le cuentan, o de los cuadernos que otros redacores o narradores le dejan, o de los textos que él introduce en su relato.

Pero además Leguía está también en la historia, como personaje, sobre todo en la primera novela, El aprendiz de conspirador, y después, de modo menos importante, en otros momentos de la aventura, aunque parece que su presencia se debe más a justificar su condición de cronista, que a ser verdadero sujeto de aventuras que se narran.

Leguía es sobre todo narrador, pero también personaje; Aviraneta es sobre todo personaje, pero también narrador, lo cual pone de manifiesto esa ambigüedad de estatutos narrativos, donde los papeles se entrecuzan de una manera que parece también más propia del relato novelesco que del histórico.

Habría que considerar además el papel de Leguía como instancia intermedia entre el “autor” Shanti/Baroja y el narrador intratextual; esto tiene como efecto literario que Baroja/Shanti reduce su papel al de mero editor, y en algún caso, corrector, de lo escrito por Leguía. La relación autor real/narrador, propia de todo texto narrativo, se complica aquí por la introducción de esta figura, que pertenece al texto y no a la realidad, pero que es claramente distinta del narrador.

Algunos autores hablarían, a propósito de la figura de Leguía, de “autor implícito” (el “implied autor”, de W. Booth (1974). Se trata de una instancia narrativa discutible y discutida e incluso rechazada por algunos narratólogos contemporáneos (G. Genette, (1983), y que no ven necesario introducir ninguna instancia intermedia enre autor real y narrador: todo lo que no es del autor real es del narrador y viceversa.

El autor implícito sería esa presencia que sostiene en el texto la visión del autor real. El autor real escribe, el narador relata y el personaje vive. Al autor ímplicito le corresponde no la acción neta de contar, que es del narrador, sino esa especie de visión del mundo –el término es suficientemente ambiguo-, que subyace a toda narración y que no es atribuible al narrador; sencillamente, porque el narrador no tiene visión del mundo. El narrador no es más que la posibilidad de contar, que se inscribe en el texto en la medida en que se cuenta. Lo que pasa es que toda la reflexión narratológica anterior sobre la figura del narrador ha supuesto inconscientemente una tendencia a hipostatar esa figura. Esta hipóstasis del narrador se tradujo en un comienzo den su identificación con el autor. Cuando la reflexión narratológica posterior pone en claro que autor y narrador son esencialmente distintos, con existencia extratextual el primero y solamente intratextual el segundo, se tiende a convertir al narrador en “persona” dentro del texto, en un “alguien” que cuenta, cuando en realidad no es más que un constructo intratextual, que no tiene más entidad que la posibilidad de contar.

Esa reducción del narrador a la mera actividad de narrar parece que dejaría sitio para esa otra instancia, también intratextual, pero que trasluce directamente toda la voz, toda la autoridad y toda la visión del autor en el texto. Porque hay narradores que parecen adquirir “entidad personal” en el interior del texto, en la medida en que su presencia no es sólo la acción de contar, el ejemplo más claro sería el narrador omnisciente decimonónico. En este narrador, siguiendo la propuesta de Booth, habría que distinguir lo que corresponde efectivamente al narrador y lo que sería más bien del autor implícito, lo cual nos obligaría a postular la necesidad del autor implícito en todo texto narrativo, ya que no sería riguroso pensar que se da únicamente en textos con un determinado tipo de narrador.

Volviendo, tras este excurso, a la figura de Leguía, ¿se le podría llamar “autor implícito”, en el supuesto de que aceptemos que entre el autor real y el narrador se da la intermediación de esta otra instancia narrativa?

Longhurst, (1974, 167-168), cuando habla de la función de Leguía en las Memorias de un hombre de acción, alude al origen cervantino del recurso –utilizado no sólo en Don Quijote, sino también en algunas novelas ejemplares, como El coloquio de los perros-, y a la función humorística e irónica que tal recurso tien, y dice que la razón de que Baroja utilizara este artificio sería poder “adquirir una voz en la narración en sí”.

Leguía se convierte así en un “autor ficticio” -¿autor implícito?-, que le permite a Baroja tener con el personaje Aviraneta una relación que, en cuanto Pío Baroja, no sería verosímil que tuviera.

La ficción de Leguía supone anular de alguna manera la distancia que en el nivel tanto de la historia como de la narración separa a Baroja de Aviraneta. Esta distancia se salva porque Leguía conoce personalmente a Aviraneta y tiene con él una relación que Baroja no tiene.

Este recurso habría sido impensable en Aviraneta o la vida un conspirador, precisamente porque la objetividad de la distancia histórica y narrativa es una característica del discurso de la historia, mientras que en el discurso de la ficción las cosas pueden plantearse de modo difernete. Leguía es por tanto una especie de “puente”, que le permite a Baroja llegar hasta Aviraneta no como llegaría el historiador, sino como llega el creador de ficciones, el novelista. Aviraneta no es una creación de Baroja, sino un personaje histórico; la objetividad de lo histórico se le impone al autor y esta objetividad hace resistencia de algún modo a la subjetividad con la que el novelista tiende a tratar a sus criaturas de ficción. La originalidad de la novela histórica –y la paradoja, al mismo tiempo- está precisamente en esta combinación, que no tiene dosis o proporciones determinadas, de lo objetivo y lo subjetivo, lo histórico y lo ficticio, la necesidad y la libertad del escritor.

En este sentido, la invención de Leguía es un acierto, aunque al mismo tiempo, como dato, pueda parecer ambiguo. Es un acierto, porque, como se señalaba más arriba, anula en cierto modo la distancia que el relato histórico impone entre historiador/narrador/personaje histórico. Pero al mismo tiempo introduce un elemento de contradicción, porque, si por un lado da la impresión de que sirve para enfatizar la veracidad del dato y de su escritura –la “historicidad”, en definitiva-, por otra parte, actúa como elemento difusor o destructor de esa objetividad. Baroja no convierte la historia en ficción, porque no pu ede hacerlo, ni siquiera como novelista; es decir, aunque el dato histórico se incorpora a una estructura novelesca y adquiere un funcionamiento nuevo en el interior de esa estructura, sigue siendo válido como dato y sigue primando su objetividad; el novelista histórico puede combinar los histórico con lo ficticio –aquí radica la naturaleza específica y la esencial paradoja de la novela histórica-, pero no puede trazar el dato histórico como si fuera ficticio, es decir, cambiar su naturaleza; lo único que puede hacer, y ya es mucho, es conseguir que adquiera un nuevo modo de funcionar, en un sistema distinto, como es el de la novela.

Entre Baroja persona real y escritor, y Aviraneta, también persona real, la única relación posible, de algún modo, es la relación a través de un discurso histórico: Baroja escribe la vida de Aviraneta, se convierte en su biógrafo o su historiador, que es lo que sucede en Aviraneta o la vida de un conspirador. La introducción de Leguía, personaje de ficción, altera totalmente el sistema: porque la relación Baroja/Aviraneta no es ahora directa, sino indirecta, queda mediatizada por la interposición de Leguía; y en estaía; y en esta mediación lo decisivo no se da tanto en el nivel de la historia, sino del discurso, de la narración.

En el nivel de la historia, Leguía está próximo a Aviraneta, convive con él, es receptor de sus relatos, etc. Pero el papel de Leguía no se limita a ser un personaje más, entre los que pueblan la biografía de Aviraneta. Porque Leguía es, además y sobre todo, cronista de esa biografía aviranetiana.

Y es aquí, en el nivel del discurso, de la narración misma, donde el papel de Leguía es decisivo, sobre todo porque su presencia permite alterar la relación entre Baroja y Aviraneta: que no es ya la del biógrafo –en el sentido histórico- con el biografiado, sino la relación del novelista con su personaje. Aviraneta se convierte entonces en personaje y deja, por eso mismo, de “ser persona”; ya no pertenece a la historia –en cuanto persona-, sino a la ficción –en cuanto personaje-; lo cual no quiere decir que desaparezcan o dejen de tener pertinencia los datos reales, objetivos, de la persona de Aviraneta, que quedan incorporados a su condición de personaje.

Leguía no le habría podido servir a Baroja para escribir la biografía, la historia de Aviraneta. Sí le sirve para trasponer el discurso sobre Aviraneta del plano histórico al plano de la ficción. Naturalmente, con ello no se pretende que para hacer novela histórica un novelista tenga que utilizar necesariamente un recurso como el que utiliza Baroja, es decir, colocar entre sí mismo y su “personaje” un ser de ficción que haga el papel de cronista, porque hay muchas novelas históricas, la inmensa mayoría, en que no se da esta técnica de contar. Pero Baroja en este caso ha recurrido a esta técnica y lo que aquí analizamos es la función del recurso y su servicio a la constitución del universo de la ficción.

Baroja transfiere a Leguía su papel como autor en la narración y, de algún modo, también en la historia. En la narración, en primer lugar, porque Leguía realiza el trabajo de documentación o de búsqueda de material, que en la realidad ha hecho el propio Baroja; aunque este trabajo no es “transferible” de manera total; Baroja hace, en efecto, a Leguía conocedor de todo lo que él ha llegado a saber sobre Aviraneta; pero este conocimiento es “reorganizado” de alguna manera por Leguía, no sólo desde la condición de cronista que Baroja le atribuye, sino también desde su posición en la historia, como personaje, como “testigo” si se quiere, pero en todo caso desde una situación que le presta el autor, y que el autor mismo no habría podido tener, ya que habría ido contra la verosimilitud de la historia y de su narración.

Baroja le “presta” a Leguía su saber objetivo sobre Aviraneta y además algunos documentos, textos del propio Aviraneta, que Leguía “debe utilizar” en su crónica; pero, aparte de esto, Leguía tiene sobre Aviraneta otras fuetnes de conocimiento que Baroja “no habría podido” tener, como son: los relatos orales que le hace el propio Aviraneta, ya que es su contemporáneo y amigo, cosa que no es Pío Baroja; lso cuadernos o relatos escritos de otros personajes de la historia con los que Leguía, en cuant personaje, se va encontrando; los relatos orales de personajes a los que Leguía, en cuanto personaje también de la historia en ocasiones, puede escuchar.

Esto nos lleva a decir, aunque parezca paradójico, que Leguía conoce muchas más cosas sobre Aviraneta que el propio Baroja; sencillamente, porque Baroja no está en la historia y Leguía sí y es precisamente ese paso por la historia lo que le permite a Pello de Leguía relatar la vida de Aviraneta en condiciones más favorables que las que habría tenido Baroja, o, haciendo honor a la totalidad del recurso narrativo, habría tenido Shanti, ese personaje creado también por Baroja como autor del prólogo y corrector de los cuadrenos de don Pello de Leguía y Gaztelumendi.

De todos modos, Leguía, en cuanto criatura de Baroja, está hecho a su imagen y semejanza; tiene sus cualidades, sus ideas, sus aficiones, sus manías y, sobre todo, escribe como él, a pesar de que Shanti/Baroja se haya visto obligado a corregir algunos excesos retóricos del estilo de don Pello. Si Leguía es el puente que le permite a Baroja llegar hasta Aviraneta, entrar en relación con él, se trata, en todo caso, de una relación dialéctica y hasta polémica; porque Leguía, a pesar del gran respeto que siente por Aviraneta, por “Don Eugenio”, disiente a veces de él, discute, le contradice; Leguía proyecta en el discurso la actitud crítica de Pío Baroja hacia la figura histórico/novelesca de Aviraneta, aunque tiene su propia entidad como personaje, subrayada en aquellos momentos de las novelas, sobre todo en El aprendiz de conspirador, en que es visto objetivamente por un narrador externo, que también tiene un cordón umbilical que le une a su creador Baroja.





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